大师来了

白云归故乡|刘知白中国画展”学术研讨会综述

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刘知白

2014年10月17日15时,由中国国家画院、中共合肥市委宣传部、合肥市文学艺术界联合会共同主办,合肥·久留米友好美术馆承办的“白云归故乡——刘知白中国画展” 在合肥·久留米友好美术馆开幕。安徽省委宣传部副部长车敦安、省人大副主任叶成文、合肥市委宣传部副部长     、人大副主任林存安、中国美协《美术》杂志执行主编尚辉、中国艺术研究院美术研究所副所长郑工、中国国家画院美术研究院常务副院长高天民、安徽省美协主席张松、省美协副主席杨国新、安徽大学艺术学院院长陈林、安徽省画院院长王涛、美术史论家、贵州民族大家教授顾朴光等与来自各界的600余人出席了开幕式。安徽省美协副主席杨国新在开幕式上至词说:此次展览让我们在欣赏高品质的艺术作品的同时,感受到了精神上的享受。贵州的山水滋养了刘知白的山水艺术,刘先生是一位在艺术上勇于探索,不满足于自己的艺术创作现状艺术家,他一生不断的探索和创新,形成了现在这种令人震撼的视觉效果和强大的艺术生命力。安徽省书画院院长王涛在开幕式上至词说:有幸看到这种由传统走向现代的艺术,让我感到非常的震撼。上个世纪四五十年代,一个艺术家静心追求自己的艺术创作,完全是出于内心的喜爱。他没有受到政治、现代利益的诱惑。所以在这一点上我们对先贤进行研究,是非常值得和重要的。

中国国家画院美术研究院常务副院长高天民在采访中谈到:因为一些原因,致使刘知白与中国当代主流美术没有太大关系,但是从中国近现代美术史来说,因为历史的特殊性与刘知白本身的特殊性造就了他艺术的特殊性,这是一个非常有意义的个案研究。

安徽大学艺术学院院长陈林教授在采访中谈到:刘知白先生早期的作品是画理,效法古人,师法自然。晚期作品则是画心,写心,写的是对自然、对人生的感悟。从早期作品来看,刘知白先生对传统有着精深的研究,从他的一点一划,笔墨构建等各个方面可以看出刘知白对宋元以来传统笔墨技法的理解。更难能可贵的是刘知白未受传统束缚。他早期作品从章法、笔墨、设色上都有严谨的法度。七十岁以后可以发现他的作品演变为一种心性的宣泄,通过浑厚,奔放的笔墨来体现内心的观照。从这两个阶段来看,刘知白先生的作品是具有非常好的学术研究价值。

中国艺术研究院美术研究所副所长郑工在接受采访中谈到:在中国画由传统走向现代的路上,刘知白先生是一个很好的案例。刘先生的创作和作品提供了一种别人没有的经验,给我们指示了一条中国画由传统走向现代的一条道路。从六七十年代的作品中可以看出,刘知白的传统笔墨达到了炉火纯青的地步。但凡中国画大家在晚年都面临着一个变法,刘知白和吴昌硕、黄宾虹、齐白石在晚年时间都面临着一种蜕变。这个蜕变是非常困难的,必须有一种强大的内心,能做到这一点的都是天才。

《美术》杂志执行主编尚辉在采访中提到:这是我第一次这么全面看刘知白先生的作品,我觉得刘老是我们二十世纪的大家与大师,可惜我们在做二十世纪美术史研究时,限于各种原因几乎对刘老没有过多的记述和重要的评价。这次展览的举办是让我们美术界比较全面的审视,研究刘知白先生艺术的起点。从三十年代在苏州美专开始学习到去世,刘知白经历了中国在二十世纪最为动荡的时间,也是社会大变革的时间,二十世纪这一百年是我们中国学习西方的时间,但是我们今天看到刘知白的作品,几乎没有受到西学的影响。今天我们能看到在这种生活在二十世纪而作品风格几乎又与主流创作保持一定距离的大家,实属难得,非常值得我们学习和研究。

开幕式后,来自安徽本地及北京、四川、浙江、江苏、贵州、河南的专家学者参加了由文化部国家当代艺术研究中心专家委员会委员、中国国家画院美术研究院常务副院长高天民先生主持的刘知白艺术学术研讨会,

刘知白早期作品

“白云归故乡-刘知白中国画展”学术主持高天民:下面有请《美术》杂志执行主编尚辉先生发言。

尚辉:这个展览我上午和下午仔细看了两遍,我是怀着非常仰慕,非常崇敬的心情来拜观刘知白先生的作品的。一个好的展览特别是被历史遮蔽的画家的展览,给我们的震动是我们对已知美术史的一种改变,一种颠覆,或者说是让我们重新认知二十世纪以来的美术史。我个人认为刘知白先生是是二十世纪中国画的大家。从二十世纪中国画的发展来说,继黄宾虹之后,可以说他是一个没有受到西方画学影响而是沿着中国画学自身的道路继续向前发展的画家。大家都知道二十世纪以来中国画发生变化了,要改良中国画了,中国画和西方要结婚了,进行融合了,要生孩子,所以我们看到今天中国画坛的面貌是这样的,久而久之我们把中国画的传统究竟是什么也忘掉了。

我非常奇怪的是刘知白先生上世纪三十年代到苏州美专求学,苏州美专我研究过,是学习西方绘画的,当然也有兼顾中国画学和书法的分科,但苏州美专的骨子里是提倡现代教育的,但是刘知白先生即使在苏州美专学习,也没有受到校长颜文梁的影响,而是受到吴门画派的影响,他后来辞学拜入顾彦平门下住进苏州最富收藏的过云楼数年,得以非常完整的了解中国画学的面貌。刘知白先生在二十世纪的道路是怎么走过来的?我们看这个展览的最早的一张画是他1938年画的,当时他也就二十三岁,是不是大家?刘知白并不是像齐白石那样,衰年变法以后就成大家了,不是这样的,从他很年轻的时候,他的气息气象就和同龄人有很大的差异。在我看来七十年代也就是刘知白六十岁前后,是其基本形成自己风貌的阶段,他虽然还在融汇百家,但是是他形成自己基本面貌的阶段。刘知白先生艺术的高峰是在九十年代以后。从展出作品来看,刘先生的画路非常宽,除了花鸟山水,还有指画,他还特别喜欢画雪景。我最吃惊的是他画的那些巴掌大的山水小品,用笔非常精,意境幽邃深远,还有我们看到他在七十年代画的金鱼。可以说这是二十世纪山水画家中不多见的、非常富有才能的一个人画的。

我认为知白先生晚年不是泼墨,我觉得叫“破墨”更恰当 ,泼墨是平着在案子上画,能把墨水放进去,让它自然的渗透和流淌。而知白先生是在立着的板子上画的,立着画只能用“破”的方法。我们在展厅里看到他70年代画的那些金鱼,就夹杂着用水去破墨,水墨相渗,这样才能画的特别的婉转流畅,气韵生动,这个是他画的花鸟,还有一张是画的是雪景,也是用水墨画的背景。

上世纪七十年代,大家都知道那是文革动乱的时期,当时主流美术是画高大红的主题先行的创作,但我们从他的画中却看不到主题对他有丝毫的影响,他画得那样儒雅,甚至是一些空寂境界的山水,从他的画里面看到他是守得住寂寞也愿意寂寞的一位画家,他是通过寂寞表现他内心的一种宁静。宁静志远,所以我认为知白先生是一个高人。

我觉得如果用我们今天的话来说,他这个作品有现代性,但是我觉得是应该恢复复原刘知白先生自己的道路,我觉得他一直是排斥当代人的画的,他也排斥现代性,但是从呈现在我们这个展览的另外一个展厅看,几乎完全是用“破墨”的方法来画的。

他是从南宗变过来的,他画面的感觉,都有这样一种因素,但是我觉得他是重新融合了。所以我说七十年代是他融汇百家形成自己面目的一个时期,但是开创二十世纪山水画他个人面貌则是九十年代以后的“破墨”山水。九十年代以来他的破墨山水首先第一个是平面化的,第二是简约构成的我们现在是用西方术语这么说。我相信刘知白先生他没有这么概述,也没有强烈的说我要这么画。但是他是先知先觉,根据自己大半生走过的历程,到了七八十岁以后他开始进行了一个更大胆的尝试。我刚才概括了首先是画面的平面化,构成的简约化,在这样比他原来画巴掌大的山水里面,这么细的山水完全不同的这样的尺幅里面,又要平面画又要极简画,他画的是什么?他能不能把画面撑起来?这个是高难度的对他自己的挑战,实际上是对山水画现代化的一个挑战。

我看他画画的录像 我看到他是在用焦墨浓墨纵向的擦,然后用淡墨甚至水去破,所以就形成了画面这样丰富的层次。这种画面的丰富的层次和他有理性的控制这种“破墨”的技巧,我觉得一般人是达不到的。比如说我们看到的现代水墨,让他自然升华,一大块的墨放进去用淡水一冲,是什么样就是什么样,追求那种无控制的潜意识的、材料的自动性,任水墨自然渗化。我觉得刘知白先生并没有这样,他是把传统的笔性,笔态,水破墨,墨破水的过程有机的结合在一起,所以他的画面虽然很大,虽然是平面性的,但是出现这种丰富的墨色的变化是非常丰富的,也可以说刘知白先生在艺术的境界上和笔墨的技法上达到一个极高的成就。这是我对刘知白的画学的初步的分析。

我觉得刘知白的最高的艺术成就应该是在九十年代以后,但如果没有七十年代和八十年代他对笔,对墨,对水,包括对纸性的长期的探索和积累,我觉得他的后期的泼墨是不可能达到这样的高度的。我们今天看到这么多的人在泼,去渗化,为什么达不到这个高度,就是因为他没有用笔的基础,所以我觉得刘知白先生在笔墨方面,在山水方面他有他自己独到的方式和画法。

我之前说他的泼墨里面仍然具有中国画的笔态,墨韵,这是我们今天很少能够看得到的,这和刘知白先生早年受到的特殊的教育有关。作为一个活了89岁的老人,他和我们二十世纪这样一个动荡的时代始终保持着一种距离,刚才说他应该是富裕人家的后人,但是他走向艺术就开始贫困,我想知白先生的自甘贫困是他一生的选择。

我看他的书法作品里有那么一句话,实际上我想他是一个理想主义的人,用我们今天话来说是有理想主义精神的,是说他活在自己的世界里的,是我们传统文化人所独有的在一个动荡的社会,在一个事事艰难的社会,如何保持自己内心的纯净,清静的一个人,所以我说这是他的一种理想主义,或者是他通过绘画,通过中国山水画表达的就是这样一种境界,我了解他有十几位子女,这个也是在今天这个社会不多见的,他自己可以甘守寂寞,他留下最大的财富除了他的艺术之外还有一片儿女,我觉得这也是他一生非常精彩的地方,非常矛盾的地方。他也是二十世纪我们都市尘世中的人,我觉得他知道他自己一生在追求什么,所以他才能够在自己的画面里面完全呈现出来。我最后还想讲的一点感想就是我们刚刚举办第十二届全国美展将近六百幅作品,我最想思考的一个问题是今天的中国画怎么就画不成他这个样子,或者是我们今天看到的刘知白的山水画挂到那也能获奖吗?获奖不获奖并不重要,我讲的是我们中国画的价值观,也就是说我们在二十世纪这一百年学习西方绘画学的造型,色彩,如何表现现实中的人物,表现一个故事,但是我们发现我们不会表现自己的内心世界了。我们强调今天中国画价值观念的变化的时候,我们丢失了我们传统中最好的一个价值观,就是我们说刘知白先生为什么是大家的重要的原因。从他23岁画的那个扇面开始,一直到他晚年画的泼墨,不管画什么样的类型,什么样的题材他都是画他的个人,他那一种飘逸的境界,这种中国画最高妙的一种艺术品格,我们今天丢失了,我们没有人在强调这样一个品格了。所以我觉得刘知白先生是一个大家,他能不能成为大师,首先他的作品多不多我不知道。第二至少他能不能像黄秋园和陈子庄那样真正的颠覆了我们对二十世纪美术史的一种重新的认识,能不能再去影响一批人。能不能成为大师也不是我们今天说的,可能要过五十年以后让更后来的人看我们二十世纪一直到二十一世纪美术史的时候,可能会重新来梳理这段历史,我们预祝刘知白先生在历史的长河中会是永久发光的重要的中国画家。

高:谢谢尚辉先生,他这里说的内容非常丰富,他对刘知白先生的解读我觉得是非常有意味的,知白首先有一种哲学的观点,又是中国传统文化传统精神的一种体现,也反映了他看待世界的方式。他由此联系到当下,当下对于我们今天的画家他提的这点我觉得是非常重要的,我们能画一个东西画一个故事,却不知道画内心世界,我觉得这个和刘知白先生形成一个强烈的对照,当然还有他说的两点,我觉得也是非常重要,另外就是对于刘知白先生是大师还是大家的问题,是评价问题,这里他谈了很多技法性的,通过他的技法记录他个人境界,以及他如何看待他是大家还是大师,还有一点我觉得也是很重要的,他认为刘知白先生的艺术是具有排斥现代性的,我觉得这个提法非常有意思,因为我们今天的美术理论界一直在探讨九十年代以来中国美术的现代性问题。说刘知白先生是排斥现代性的,我觉得这个非常有意思,所以我想我可不可以把他的话用另外一个话来解释,不是排斥现代性,而是反现代性,我们这样可能会更准确,因为刘知白先生的艺术,像我们看到的,他不是由西方的现代性切入的,而是由中国传统文化切入走过来的,这样走过来,恰恰走到了当代,走到了现代,所以我们说他是一种反现代性的现代性,我觉得可能是不是更准确一点。

我们还是掌声给尚辉先生,谢谢他!下面有请安徽省美协主席张松先生发言。

张松:知白先生的展览终于开幕了,记得六年前宏泉先生跟我在一起说起刘知白先生的画作,当时我看了也非常的震撼。刚才尚辉老师说了很多,对知白先生的艺术进行了全面的解析,我觉得知白先生他的水墨确实除了传统性也还有现代性。

我看到他的画给我的感觉是具象和抽象都存在,他局部是抽象的,每个局部你看不出来,但是他的画面的整体是具象的,而且笔墨十分生动,非常自由,非常奔放,随心所欲,这里面体现了刘先生笔墨上的功力和修养,如果说没有这样的修为的话,是达不到这种境界的,所以说读他的画是要像老酒一样慢慢的品,不是一目了然,是属于有滋有味儿越品越有味道的。因为我也是画山水的,我原来看到的是印刷品,今天下午看到原作,无论是视觉的冲击力还是细细的品味,真的是非常的好。我觉到最起码是大家。像尚辉先生刚才说的能不能到大师的程度,我想随着时间的转移,肯定是向大师这个方向走的,因为他的技巧虽然是传统的,但是他的意识是现代的,他符合当代人的心理,所以看了以后是非常的感动。许宏泉在六年前就对我说了这么一个展览,我当时是美协的秘书长,没有能力把这个事弄到安徽来做,很惭愧,这个应该感谢合肥市委的林部长,很有眼光把这件事情做下来了,这件事情做下来应该对安徽的国画界,特别是对山水画这一块有特别意义,因为安徽的山水画,新安画派底蕴也是非常丰厚的,知白先生也是从安徽走出去的,这里面也是对新安画派的厚重,也支撑了他的发展,所以说我感觉这次学术展是非常有意义的,特别是国家画院作为主办单位,对刘知白先生学术的肯定,支持,我们作为刘知白家乡的人非常感谢国家画院这一善举。另外之所以能有今天这个展览,我还有一个感受,就是说他有十几个孩子,而且还都是在为父亲的作品在奔波,不是像有一些老先生们人还在的时候,子女们就为父亲的作品就家产分的闹的不可开交。从这里面可以看出来知白老人的家教以及子女们的胸怀,这对我们画家来讲是具有很好的影响的,我希望通过各方面的努力,刘知白的艺术的影响力将会越来越大。将会为中国绘画史上留下浓重的一笔,谢谢。

高天民:谢谢张主席,张主席从一个画家角度谈了对刘先生的认识,这种认识我觉得应该是看到了刘先生特别是晚年的东西,达到了非常自由的,一种奔放自由的境界,这个确实是作为山水画家很难达到的一个境界,我们感谢张主席,下面既然那么多人都提到许宏泉,那么宏泉兄你就说几句吧。

许宏泉:首先今天我觉得很高兴,刘老的展览终于在合肥展出了,刚才尚辉先生提到的那个扇面,有了这样的作品,让我看到刘先生早年的绘画的风格,看到他在上世纪30年代也是出类拔萃的,或者是有清逸之气。在当时的那个时代整个海派里面,他也是可以说是不太一样的,从这件作品中我们看到刘老完全没有被当时海派的或者是晚清的市井的媚俗的画风所影响,更不要说西方的,这个作品是我觉得有很重要的研究刘老的作品。刘老去世以后,我们专门去贵州到了刘先生曾经生活过的地方去寻找探索刘老先生的足迹,到了贵州以后让我非常的震撼,不到贵州你不知道什么是大山,不知道什么是野山,也是因为亲眼看到了贵州的山水,我们对刘先生的晚年的泼墨还有早年的山水才有了更进一步的认识。我觉得后来刘先生到了贵州以后的作品,从早期的文人的雅意一下就变成了隐逸的画风,所以我觉得刘先生的绘画有一点非常重要的就是“野”。我觉得这种野就是像白云一样,和他的名字一样,他是无拘无束的是一种内心的自由的外化,是他性格的释然,这铸就了他不与世与俗妥协,不能说格格不入,就是说他是站在时代之外,能够超过时流,他也会看到很多当时的绘画,但是他仍然我行我素的坚守着他自己的艺术品格,所以我觉得刘老一生都给我们很大的启发,我们安徽自明末清初以来一直是山水画的印证,从新安画家,他们的具体可以为当时的明末以后,董其昌以后绮丽的景象到了新安画派是为之一振一下到了一个高峰,那么直到后来一百多年两百年以后,有黄宾虹又雄风突起,给画坛带来了一个新的景象。我觉得刘知白先生在新安画派后让我们看到另外的景象。我觉得我们虽然没有必要的过早的讨论他是大家大师,我觉得刘知白的绘画,他是从新安画派这个路子来,融合了贵州的闲山野水,表达了自己对艺术的理解,我觉得是新安画派的第三次,一个新的景象,我觉得他是新的景象,这种新的景象让我们感觉到新安画派依然在往前走。我觉得刘知白先生无疑把新安画派推到一个更高的境界了,在山水画领域里面,我觉得刘老在我们近百年的山水画里面也是一个独到的风景线,这是我对刘老的绘画以及他的整个艺术的感受,我觉得我们学习研究刘先生的绘画的时候,我觉得他的人生的遭际也是值得我们去关注和探索的,他作为一个艺术家,从经历了战乱,颠簸,流离,然后落脚到贵州这个地方,他到了这样的偏僻的地方,他仍然作为一个艺术家热爱他的艺术,热爱大自然,热爱贵州的山水,他走到哪里他的艺术就扎根到哪里,到吴门就吸收吴门地营养,到了贵州就吸取了贵州自然的灵性。他没有追求更多的东西,含辛茹苦的养活十一个子女,辛辛苦苦,一生画了几万张的作品,这个是一般的艺术家不可以做到的,所以他有极强的生命力,所以才形成了他有极强的艺术的创作的生命力。所以我觉得他始终警醒自己和世俗所追求的东西保持距离,也不是他刻意的去做,就是他的性格,在贵州的时候他也可以画一些映时的东西,也可以去进入主流美术,但他就是只画他内心世界的感受,画他所热爱的给他生存的一个大自然的山水,所以我觉得他的人生也值得我们探索,多年以前我也写过几篇关于刘老的文字,表达了我对刘先生的理解。我觉得这个课题可以一直的做下去,这样的展览也要一直的做下去,包括我们的研究也要一直的做下去,现在国家画院,以及高先生都在支持,他们开始关注了,我觉得后面的戏就会唱的更好,大家做起来,靠大家去做,这样的研究才会好,不仅仅是对刘知白先生,我觉得也是对二十世纪美术史的补充,让我们不要看到很单调的人云亦云的很官样化的美术史,我觉得有刘知白的鲜活的艺术生命的介入,我觉得我们的美术史才丰满,才会鲜活,充满着艺术的活力,这样的美术史才能向后人有一个很好的交代,最起码在我们这一代人里面,在刘先生很静的这代人里面,我们没有腐蚀掉。我们没有完全的人云亦云,我也就简单的说这么多,后面听听我们安徽的老乡的更多的艺术家的看法,谢谢。

高天民:许先生是幸运的,他跟老先生有缘,也不知道是什么样的机缘使他能够把刘知白先生的现在是唯一的最早的一件作品能够被他遇到,我觉得真的是很有缘分的,所以他由此开始进入刘知白先生的艺术世界,对刘知白先生也有很深入的认识,下面我们请安徽的理论家作为发言,我们先请陈家稳先生。

陈家稳:今天看到刘老先生的中国画展以后,很震撼,感想也很多,第一个是这个画展使我们感觉到我们应该从新理解我们经常挂在嘴边的中心的边缘,老先生去逝后才从边缘走到中心,我们现在有越多越多多的人去喜欢他,关注他,研究他。这个现象说明是中国传统文化,或者是说中国画艺术传统的一种回归,或者是说中国画传统艺术的一个特殊的归结,我们对这个归结进行研究,我们会得出很多新的积累。第二个感想是他可以让我们从新审视传统与现代的关系,通过从传统走向现代不容易,特别是明清之后,尤其是五四运动之后这段历史,是理论界一直在讨论的一个问题。刘知白先生从传统性开拓出了现代性,我觉得这个是非常重要的,他使我们能够重新认识中国画的传统与现代之间的关系。第三个我们看到画展之后,从我粗略的感受来看,我们应该从新定位现当代的艺术家,刘知白到底能不能成为大师,我们现在不去下结论,也没有必要下结论。我的感受来看,刘知白先生与陈子庄、黄秋元园来比较,我觉得刘知白他更纯粹,更现代。从传统开出现代,我觉得他是一个非常重要的代表。刘先生的艺术格调非常的特殊,笔墨不旦非常的精还非常的纯,可以说是单纯中蕴涵着一种深邃,给人看到更深厚的东西。我觉得他是在唐宋以后水墨画这条路上往前走的比较彻底的较罕见的画家,他与黄宾虹有点接近,但是又在笔墨上与黄宾虹有很大的差异,比如说简单当中的复杂。第四点我觉得我们可以从新审视中国画的传统,重新审视中国的美术史,重新定位中国的美术家。还有就是刘知白先生的现代性,刚才张松老师说了,可能是反现代性的现代性,我做第三种解说,他是从传统开出的现代性。他是来自传统,融汇百家,自成一家,独树一帜。从墨的角度看,我觉得是很抽象,他有时候纯,非常纯,非常亮的墨,有的就黑到底,我觉得这个是非常不容易的。所以刘知白先生知白守黑,还有一个是如莲老人,我觉得守洁,纯洁,宁静,这个是非常不容易的,正因为他知白守黑,特别是人格上如莲守洁,他把中国传统画,中国绘画艺术的传统开向了现代,开出了现代性。

高天民:谢谢,这里谈到的关于中心边缘,传统现代,这些问题在刘知白先生这里都会涉及到的,但是我们对这样的问题得出与看别的现象会得出不同的结论,我觉得特别是一个总结,“如莲守洁,知白守黑”,我觉得这个总结的非常到位,非常能够反映知白先生的艺术和他的为人,他的人本身,我觉得这个是非常好的,下面请汪为胜先生发言。

汪为胜:刚才我看了一下刘知白的画册,里面讲了一句,刘知白先生是传统的守护者,我想不仅是传统的守护者,同时也是传统的革新者,刘知白先生静静的来悄悄的去,他一生中承受了颠沛流离的生活,也长期经历过痛苦的折磨和寂寞,然而他给我们留下了这么多丰富的作品,而且这些作品基本上都是有中国画的笔墨来表现自然生产和他心中的事情,尤其刘知白人生经历的时间正是中国画传统与革新不断的争论的时候,十九世纪末二十世纪以来,由于中国画处于一种公式化,层层相因,所以中国画是用这个,以康有为为代表的革新派,对中国画进行了无情的批判,海外归来的徐悲鸿先生,是用西方的形式主义,来调整这个文化,提出素描是造型的中心,包括后来李先生。应该说徐悲鸿和李先生对中国画的调整是起了一定的促进作用,但是他也对中国画起了一个负的作用,美术史家说中国画是什么?中国画是以书法为骨干,诗书画印的,所以说能不能坚持中国画,用外来主义来调整改变,我想在刘知白的画上直接得到了很好的体验,尤其是那些小品,这些作品是继承了中国画的传统的,在他的作品中我们也看到了有北宋的法度,包括到他晚年的泼墨山水,从外形来看都是很具象的。具有传统的构成方式,所以说他有元代的一种笔墨,对明清画意的结构也有意和无意的吸收了,他的线条很纯真用墨很洒脱,构图有张有弛,表现了山水的精神,这也是为他后来泼墨的山水奠定了很好的基础,所以说如果说刚才尚辉先生说,看他的山水作品,如果没有前两个阶段对传统山水画的研究和创作就不可能出现后面的第三个阶段泼墨和大写意这种山水,正是因为有前两个传统的延续和不断的追求,才奠定了后面的山水形象的出现。刚才我看了一下,刘知白先生的泼墨大写意的山水,是以水当墨,墨中有水,进行了两次纯化,第一次是有山水的形象,在山水的形象中间其中有浓墨和淡墨,最后加以焦墨或者是淡墨的穿插,在这种具象之中,留了很多的空白,这种空白就构成了很多山水的气,所以我想他的泼墨山水具备了两种审美的取向,一种是形式之笔,第二种应该是畅想,就是我可以用坚守传统,把自然和我合为一体,也就印证了我国道家哲学的天人合一,所以你看不出刘知白的所谓的山有很强的地域特点,你说他是贵州山水也可以,我说他是江南山水也可以,但是在这种带有泼墨山水的符号化的中间,有画家自己的真情的流露和对万物世界的一种独特的感悟和认识,我可以毫不夸张的说,刘知白的画就是把传统的泼墨山水进行了进一步的革新,使我们真正认识到在中国传统的基础上,中国画不是没落的,完全是可以继续的朝前发展的,谢谢大家,我就讲这么多。

高天民:汪先生的的观点就是刘知白先生不仅仅是传统的守护者而且更是一个开拓者、创新者,所以在后面阐述这个观点的发言,他特别提到,我觉得通过他谈刘知白先生艺术的形式之美和畅神的两者的关系之后,特别是由于他的畅神,所以说他更多的是回到他的内心世界,因此他发现刘知白先生的山水没有地域性,他是一种超越地域性的一种山水,但是他确实是来自于贵州的,所以这就让我们明白或者是解释了刘知白先生他的艺术之所以后来走向这样的一个抽象的,也有人叫大泼墨或者是叫什么,这样一种方式,这就让我们可以有一定的角度可以去理解了,他是表现他内心的山水,所以外在的山水只是为他内心的山水做了一个引子,所以我觉得汪院长的发言还是很有深度。下面我想是我们请两位画家来发言,前面理论家说了,这里还有画家,请董曙光先生到前面来,听听画家是怎么说的。

董曙光:大家谈的比较多是刘知白在继承传统以及现代绘画性上面,我有机会和宏泉应邀请我们到贵州去走了一下刘知白生活过的地方,当我们去看他住的地方的时候,他的一面墙上还是黑呼呼的,给人感觉也是一张画,那是最后一张画,全是墨,我心里感觉到不是滋味,一个老先生在那么一个墙上,画了那么多的画,我不知道后人再看到他的画有什么感受,我真想把那一张,那个画板抬来让人感受到他的精神。陈子庄的作品是生活情景,哪种笔墨情调 ,他已经是远离的生活情调 ,在我们比较美术界的时候,他的那批画出来以后,给美术界一定的震动的感觉很显眼,很好,但是他的面貌也是一直是这样的,就这么过来了,没有多少面貌,从学生开始,从前面的小作品十几年前二十年前到以后叙事还是在整个平静的生活里面表达他的思想这个是陈子庄先生的作品。但是回过头来。我们看知白老人的作品,感觉到他前面的基本功,他对传统的认识是非常的扎实,而且他已经达到了那个时代的顶峰,不管把他哪幅作品拿出来,跟海派也好,跟北京的画家也好,跟南方的画家也好,他的传统都是在那个地方站的住脚的。但是我们思考了为什么他晚年没有再去坚持画,为什么他晚年做了这么一个大的变化,我常常想,实际上我看到刘知白老先生的画,实际上他不是画画,他是在画他的心情,因为我跟宏泉到他文革时被下放的洗马河去的时候,我就感觉到刘知白先生的画一下子跳到跟前了,他的绘画有生活气息,但是我考虑了刘知白先生在那个小平房子的时候,他是怎么想的,他又是怎么在那里生活,每天面对对单调的生活,单调的环境他怎么想,怎么思考,所以就是他在那里有大量的生活,后来他回城以后他对水墨的喜欢,我认为他不愿意重复过去,而在自己的大泼墨里面侵入了自己的内心世界,我觉得他在挥洒着自己的感觉,他画的大山,这个山是什么,他为什么不用线条去做,他为什么不去用点线这个中国画的重要元素去表达?他没有,他是抛弃了,他这时候就想是要把自己内心的感觉,那种孤独,那种寂寞的心态要在水墨里面表达出来。他每次泼出去的时候,我认为他泼的时候心情一定是很愉快的,当作品完成以后,他心情一定是很高兴的,所以这个作品是什么样的,我想刘老并不在乎,他晚年的作品我们能读的懂吗?90岁老人的心情我们能找得到吗?找不到的。现在读不懂,我想今后慢慢的会有许多人读懂他,这是我对知白老人的认识,谢谢大家。

高天民:谢谢董先生。前面他们一直在强调黄秋园和陈子庄,我觉得他们对陈子庄的评价就是他是一个超脱的人,不修功利,但是我采访了很多四川跟他的,他并不是这样的人,他当时画了很多画,他是想去得到人认可的,这种所谓的超越也是我们强加给他的,而且当时他是玩社会的人,他不敢淡薄的,并不是我们想象的,还有黄秋园先生也是这样的,从某个高度讲他和前代的大画家来讲,他是文化的涵养是不够的,从我的角度我个人的认为他是死画画的人,没有什么才气,如果当时在这个思潮的时候,他们需要那两个人来反小山同志的言论,李可染先生这些老一辈发现了他们,可以当一个子弹去用一下,如果他们看到刘知白先生的东西这两个人就被忽略不计了。所以我说如果说他们两个人算大师,那刘老更是大师。我们现可以将刘知白先生放到八十年代的情景当中可去和陈子庄和黄秋园进行比较,有一些理论家也是可以写这方面做研究,包括他们不同的画风,不同的机遇,不同的经历都可以谈,另外一方面超出八十年代,放到整个时代中去看,我觉得就可以放到一个大环境中可以和黄宾虹比,我觉得这是两条路线 ,或者是两种方式,都是从传统中走出来,但是黄宾的东西是浓黑重结构。而刘知白先生是强调的是淡墨,这两个我觉得都是从传统中走出来,但是走的方向不一样,得出的结论不一样,但是在我看来都达到了相当高的高度,所以我想也许正是由于刘知白的出现,可能是把中国传统水墨的结构性的东西提出来了,所以可能是非常有意义的。

刘知白 早期作品

高天民:下面请安徽省美协秘书长谢宗军先生。

谢宗军:我是定远人,他是凤阳人,在我们那块贫瘠的土地上能走出这么个大师,我们作为家乡人都感觉到特别的骄傲,我看到刘老的作品,我觉得他不仅是意象的山水画,他是一种充满着心灵,就像是音乐的音符一样,像用墨用线交织成交响的乐章,所以他的作品给我的感觉是淳厚、博大、自然,他的绘画的状态是非常自然的,他的心境和语境非常了不起,能够看到他的真迹,所以这个机会非常难得,非常高兴,祝贺。

高天民:下面请西南大学艺术学院教授马建先生代表青年理论家做一个发言,我想他会有他的独到的视角。

马建:刚才很多老师都对刘知白先生的绘画从笔墨的分析等都做了很好的探讨,我想从两个方面讲,第一是对现代性的理解,因为这个我们刚才有很多老师的一个争议,从大家也好大师也好,我们比较缺的是从学术史的角度对刘老的绘画进行一个比较系统的挖掘和梳理。一个是学术的梳理和挖掘不是很够,第二个在传播上也是有很多可以做的地方,说这个现代性的概念很大,我想讲我们对现代性的理解特别是水墨来讲,可以从三个方面看,第一个是笔墨的角度,第二个是媒介的角度,第三个是关连的角度,我们现在看,很多现代性的概念,很多是从西方的当代艺术的角度看,我个人的感觉是刘老的作品他的现代性第一个体现是人生的哲学,他在画自己的东西,一直在坚守,其实说是在坚守传统,他有自己新的东西,有自己的艺术语言,跟传统的笔墨的形式是有不同的,现代是一个很重要的一点,我们今天讲是一个创新,在中国几千年的水墨的一个艺术中要有创新是非常难的,所以有创新是一个现代性的一个体现,他能够通过这么多的笔墨实验,几万张的画形成自己独有的绘画语言,能够喻象于意,喻笔于墨,喻线于面,从而跟其他的画家其它的绘画形成鲜明的对比,这是他在美术史上学术史上很值得我们研究的地方,为什么在大家和大师之间或者是偏向大师,我们能不能把这个问题研究清楚。如果能够研究清楚那么学术地位是比较无疑的,我个人的感觉,在美术史的地位,这个是第一个,第二个我们除了从艺术讲,从生活从艺术与社会的关系,刘老的艺术道路,根据我个人的了解跟很多的艺术家在那个年代,从五六十年代到现在他跟很多艺术家是很不一样的,他一直在坚持自己的东西,没有像其它的艺术家在五六十年代包括文革期间他们的艺术作品,有一个革命主义的精神这些的影响。他一直在坚守,这种坚守是很不简单的一个事情,所以我个人的一个感觉是我们不光是研究他的艺术本身,应该更多的研究他的艺术成长,一个艺术家的个人的精神,做艺术家的研究,如果把刘老放在二十世纪的中国美术史里面,可能会形成一个非常有意义的和有价值的个案,因为他的经历和同时代的绝大部分艺术家都是不一样的,包括大家都在搞革命的时候,或者是说受到一些红色的一些影响都创作一些主旋律的作品的时候,他在坚守这个道路,这个是一个非常难得或者是非常罕见的艺术家的个案。一个是从学术史上做一个梳理和挖掘,另外是从艺术家本人,艺术家的个案做一个研究的,对刘老的认知,包括社会对刘老的认知是有突破的两个地方,我简单讲这两点,谢谢高老师。

高天民:谢谢,青年理论家讲完了以后,我们请一个老年理论家发言。郑工先生。

郑工:刚才听了大家的发言也很有启发,到现场也很感慨,因为到这里我才第一次见到刘知白先生的画,当然感慨很多,大家都说了,看他的画确实让人有很多联想,作为一个搞二十世纪中国现在主题的研究来说,我为什么要想接着年轻理论家的话题,因为搞理论的人话题相一致的时候,甚至是想呼应一下第一个人的发言,有两点。

第一个泼墨与破墨的关系,这点我觉得他抓的很好,回到画的本身来讲不是泼墨而是破墨,我是觉得为什么别人要用泼墨有没有他的道理,有的,第二个是创新问题,刚才高先生已经说了,他可能是一个反现代的系统性,现代性可以有很多,但是我认为刘知白最根本的,最核心的概念是前行性,发展,图新的就是一个字“变”,这个是现代性的根本问题。西方的艺术进来了,把新的现代艺术的观念,解释都带进来了,等于里面有一个最重要的,是对传统的反叛,他也是一个新的问题,也是一个维新从新的问题,现在就是维新运动,就是现代运动,最根本的最核心点就是一个新。刚才有一个理论家也说了,现代性在中国的问题上有很多,能不能从自身的传统当中开出一条路,中国整个的文化到现代转化的过程,实际上有两条路径在我们面前,第一条就是反对多样化,返回到唐宋时期,寻找一条路径,接受西方的影响,强调的是社会理性,提倡的是现实主义这条路径是以国际为主流,还有另外一条路,维护传统的人对于这个进行重新反思的人,这条路是沿着宋代以来的文化,他是强调的个人的主流,这两条路径我是觉得在二十世纪不同的时期都是交错发展的,刘知白显然是后者的,所以我刚才翻了几篇文章,我们很注意到刘知白在美术史的位置,在这条路径上他的位置是在哪?许多评论家首先提出了好几个人,第一个就是黄宾虹,甚至认为前有黄宾虹后有刘知白,我就觉得这个判断很有意思,有学者认为刘先生越过这个达到了空前的程度,这个评价很高,他们也是沿着这个路径对刘先知进行历史定位,这个评价很好,很高。还有李松先生的评价也很高,我是觉得这里李松可能是从笔墨上面扩张的角度看的。其实在读刘知白的时候就是在扩张的视野,把我刚才说的泼墨的概念带到了刘知白的画面当中来。这是一个,而且他把刘知白放到一个当代的语境中谈论,他的意义,这个问题我觉得放在后面去谈,但是他和黄宾虹的观点,我觉得这两点是非常重要的,而且我们也可以从这两点把握刘知白的真正的艺术的探讨,他的立足点在哪,他的变革的意义是哪,我觉得他的立足点是在笔墨的系统上,尤其是在墨法的发展和变化上面起了一个推动作用。其实从这点也是谈到了,我们可以看到有两个评价系统。现在出现了另外一个议论家,相对于宋明之前的,笔墨分家了,你看看黄宾虹对于古代的系统当中的解读,他的一篇的文章他强调的就是一个墨,他自己从宿墨当中发展出来一套新的东西。所以墨法,我是觉得墨的概念在当代的一个笔墨的一个现代的发展的过程当中,他逐步成为一个核心竞争力,笔的问题也是,笔法的系统整体也开始了。这个画这里面也有很多的一种方案,现代的画,大家都在看的,他是不太准确,我是觉得宿墨的方式和笔的方式,这条路的交界,一直到二十世纪到现当代,还有一个东西比如说一条路,像浙江的一个画家,他对黄宾虹的东西尤其是宿墨是非常有研究的,也很突显,所以的话你可以看看他有什么,他有一种很有意思的,其实在这把一些笔横笔中留下,所以他也很有意思,他里面有一个刘知白的消融笔综,我是觉得刘知白没有往那边走,我是觉得他是往黑处走,所以他这些的比较的过程当中我们可以看到刘知白的位置,他在当代的一种画上的位置,他是立足于笔的,是在墨和水之间的关系当中去架构他自己的一套语言性。所以就当代的一个格局而言,我觉得刘知白的整个画,其实和刚才所说的不是一回事,不是一条路,没有什么可比性。但是如果要放到一个当代的美术史的位置来说,他的意义在哪,我觉得有一个地方可比,把他纳入到另外一个语境当中可能可以呈现出刘知白在当代画坛上他的变革,这个就是当代的水墨,所以为什么有的人喜欢用泼墨的概念。实际上就想把他纳入到当代的水墨的语境当中,如果拉到当代的水墨语境当中谈到刘知白的时候,可以有刘国松,周少华两个人进行比较,如果把刘知白和这两个人比较的时候,我们可以看到这三个人各有特长各持一端,在这各有特长各持一端过程当中刘知白的位置显然就显露出来了。同样的都是在现代的水墨的这条路走的时候,他把现在的构成性的东西拉出来了,提出结构性的东西,把材料本身的意义让他出场,这个是一个特点,也是他开创了当代水墨的一个他的历史地位和作用,第二个是周少华,他没有从传统的笔墨性当中走出来,恰恰他是从传统的笔墨当中去走向通过消融笔踪的方式回到绘画的本意上去寻找一个抽象性的东西。我这里用的是一个抽象性,他把形象的解开了,所以今天的展览我觉得是通过了一张纸很清晰的看到这两个阶段的发生的变化,尤其是后面展厅的展现,一下很清晰的出来了,一个画家为什么让我想到了一个问题,这两个展厅之间的联系不用细说,我想到什么问题,就是中国画家为什么到了晚年以后求变,在晚年以后能够获得重生,齐白石是一个例子,而刘知白更是一个例子,我就说这些,谢谢。

高天民:到底是老年理论家,郑老师的发言中谈的很多东西非常有深度非常有启发性,下面时间非常紧张了,最后我们还要请来自贵州的刘知白家乡的几位老师做个发言,首先是贵州民族大学著名美术史论家顾朴光先生。

顾朴光:非常有幸在1971年刘知名先生被扫地出门下放到洗马河的时候,他来到我当时所在的织金写生,因此我与刘老有比较多的接触,当年时常陪同他一起去写生,一起生活,并且保留下来他写给我的至今我看到的他的最长的一首写的非常精彩的古风,这首诗写得非常非常浪漫,刘知白先生在文革期间这样的情况下,诗中畅述了他自己和苏东坡还有嫦娥之间的对话,诗很长,非常的浪漫,当年刘知白先生写了很多诗,也画了很多的画,跟他接触了三四十年,有点总结,刘知白先生有不少别号,用他们的意象来形容刘知白先生的绘画我觉得比较贴切,他的别号反映了他对艺术的追求。现在很多国内的著名的画家和理论家,都把刘老与黄宾虹相提并论,推举他为二十世纪中国最杰出的绘画大师之一,我完全赞同这样的评价,当然,要使这个评价得到普遍的认同,还需要时间,当年人们认识黄宾虹花了半个世纪,现在信息这么发达,我相信人们认识刘知白一定不需要五十年,不需要半个世纪。因为时间比较紧张,就不多说了,如果哪个研究者或哪个学者对刘知白先生的生活有兴趣的话可以下来与我叙谈,这个时间确实是太紧张了。

高天民:谢谢,下面请艺术学博士、贵州大学学报副主编刘建先生发言。

刘建:刚才许多学者是从二十世纪中国绘画史的角度来说的,我从小处说,从小再说大,最近有一个中央美院的博士写了一篇文章,说刘知白先生应该是黔山画派的一个开创者,我个人说这个是小,这个是周边,但是我是贵州黔西南的,我从小在山里面割草放牛干农活,我知道那里的山是什么山,水是什么水,但是我看刘知白的画之后我依然很震撼,我觉得他把贵州山水的精髓画进去了。刚才许老师提到的“野”,北方山水是雄奇,南方山水是浑厚,而西南山水是野,除了我们说的理解地域之外还有一个是文化上的,就是进入的比较慢,但是刘知白先生是超越的,贵州的山水画家认为贵州就是穿花衣服,然后在山水里面画一个画个穿花衣服的侗族姑娘,这个不是真正的中国山水画的精神,因为当年这样表现的时候,你和他同样是有距离的,你是在看别人作为风景作为被看的对象来说的,这恰恰是我是中国山水画的影响,山水画的天一合一的,我讲两个象征,从刘知白从安徽走到贵州的路线象征意义就是进入贵州的,第二个就是白云归故乡,我想这个故乡我可以这样解释就是不单归到安徽,而是归到中国绘画的精神的故乡,中国绘画精神的故乡就是道,虽然我们说他的知白守黑,说他是贵州山水画派的真正的开拓者,而任何一个地域性的画派,他既是地域性的,同时又是超地域性的,谢谢。

高:我们今天基本上差不多了,下面还有遗漏的,要发言的吗?举手,我们两分钟。言简意赅,请到前面来吧

张润生(前贵州国画院院长):因为时间短,我就讲我感觉的几个观点,刘老他的一生品德,他的成就也是,他的经历以外也是大才能,天才是我们几百年出来的。可能就是说通常绘画的经历和他的成就,我这有一个材料,什么样的人能达到,他的绘画除了山水,花鸟,鱼虫,还有人物,我见的人物就四五张,可惜流失了。另外他对材料,无论在宣纸上,木板上,石膏板上,油漆上,土漆的画屏上,玻璃上,还有其它的陶瓷上,罐子上他都能画出中国画水墨的味道,这个是很难做到的,不经过修炼是达不到那个效果的,他除了画,诗词书法金石,都非常的全面,他的作品的数量也是令人惊叹的,我见过的就有几千张,没有重复的,张张都不一样,没有一样的作品,这是很难做到的,我们反复画的一个题材,但是刘先生没有重复的。我们是拿毛笔或者是铅笔构图再画,他是上来就画,而且张张不一样,还有一个是在一块胶合板子上,一张白纸折一折,同时来若干张画,最后同时一气呵成,没有重复的,这个很难。刘老对人对学生也非常好,他再吃亏再是别人怎么整他,从来不骂人,这是很罕见的,他的大才情都是几百年很少有的,这个是定位的事情,我就不多说了,谢谢大家。

高:还有哪位,好,两分钟。

徐恒(贵州大学艺术学院绘画系主任):我们刚才很多学者都说了刘老是大师或者是说大家,其实绘画也是有标准的,只是说不清楚,可以比较明确的说把在画面上物象,画面语言化的就是大师,比如说西方的梵高,但是在这个层面上中国一直在追求艺术境界或者是说思想境界,中国画一直在用笔墨画来代替物象,这个黄宾虹做到了,刘知白也做到了,在唐宋元明清以来我们的思想都想追求那种超越,就是从物象里面出来,但是物象还依然在,所以超出了物象没有一笔画物象的,然后画面上还山川依旧,这一点之前的黄宾虹做到了,现在刘知白也做到了。我们可以看看画史,至今只有这两个人做到了,徐谓在花鸟上部分做到了,谢谢大家。

高天民:我们就差不多了,下面就如果还有什么想法的我想等以后咱们再找机会,或者是自己写文章吧,今天就不给机会了,今天我们这个研讨会开的非常紧凑,我想最后大家发言基本上都该说的都差不多了。

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